Au pays mutant

Jean-Luc Nancy
– I –

Selon Chateaubriand, le paysage pictural ou littéraire n’est devenu possible qu’à la faveur du christianisme : celui-ci ayant dépeuplé la nature de ses dieux, satyres, nymphes et autres génies, la nature s’offrirait, livrée à elle-même en même temps qu’à la gloire du dieu unique. Alors seulement on se serait mis à contempler, à décrire et à représenter les forêts et les montagnes, les champs, les nuages, la mer.

La pensée même du paysage est très précisément une idée au sens de Platon : la forme visible d’une vérité. Sa représentation, au sens premier du terme : sa présentation à un sujet qui regarde. Sans doute a-t-il fallu l’œil d’un omnipotent créateur pour ordonner l’ensemble de la nature – y compris les demeures et les travaux des hommes – à une présentation de sa puissance même. Mais il n’y a pas de paysage chez Platon – tout au plus parfois un décor esquissé, comme au début du Phèdre. Conformément à ce qu’affirme Chateaubriand, l’Antiquité n’a pas connu le paysage1.

C’est une scène composée et même jouée par les acteurs de la création ou de ses avatars : évolution, révolution de la maîtrise humaine, formes de l’habitat, du transport, du labeur, du repos. Chemins paysans, retraites champêtres, rivages exposés, ports, villes ouvertes, gares, lointains et élévations.

Le paysage est donc un produit de cette mutation que nous nommons bien grossièrement « monothéisme » et que l’on pourrait aussi bien appeler « cosmothéorisme » (d’un terme forgé par Huygens, repris par Kant, pour dire le spectacle du monde). Le paysage est moins fait d’une disposition des lieux que du spectacle – ou de la « théorie » – offert à qui sait voir et contempler. Et pour ressaisir le sens originel du mot « contempler », on peut considérer le paysage comme une façon de temple : l’espace découpé pour une épiphanie, celle d’un dieu ou d’une nature, celle d’un homo faber puis sapiens ou demens. Ce spectacle a pour dénominateur commun de toutes ses réalisations l’indication ou du moins l’indice d’une ouverture vers l’infini (comme on peut le lire dans le poème Correspondances de Baudelaire).

C’est une scène composée et même jouée par les acteurs de la création ou de ses avatars : évolution, révolution de la maîtrise humaine, formes de l’habitat, du transport, du labeur, du repos. Chemins paysans, retraites champêtres, rivages exposés, ports, villes ouvertes, gares, lointains et élévations. Nous possédons un trésor de peintures, de dessins et de photographies qui ont ainsi paysagé – et sur fond d’infini.

À la même époque que Chateaubriand, Hegel considère le paysage sur un mode plus païen que chrétien. Il disait de la peinture de paysages : « […] l’intérêt, le relief le plus vif conféré, dans les paysages représentés, à la vie de la nature parcourant toutes choses, et à la sympathie caractéristique existant entre des réalités particulières de cette vie et certains états d’âme particuliers, cet accord intime, et lui seul, est le moment riche d’esprit et de cœur par lequel la nature peut devenir le contenu de la peinture […]2. »

Le contraste entre les deux ne traduit pourtant pas une opposition : plutôt un accord profond où Dieu et la Nature sont la même chose (Spinoza le dit aussi, mais en un sens différent) – et cette chose pourrait être nommée une intimité infinie, ou bien un infini senti, ressenti comme l’ouverture de la vie à son propre esprit ou de l’esprit à sa propre vie – ce qui ne pourrait se présenter et se faire saisir que sur le mode de l’art.

En ce sens, le paysage peut être considéré comme une sorte d’acmé de la conscience – ou de l’inconscience – de soi de l’homme moderne. On pourrait même y voir l’art d’un portrait qui aurait délaissé ou retourné la subjectivité.

– II –

Une mutation en suit une autre et le développement exponentiel de la production a progressivement (par progrès ? par insensible déplacement ? par accident violent ?) installé un régime selon lequel la nature et le cosmos sont devenus eux-mêmes de part en part les objets d’une production, plutôt que d’une contemplation. Rien qui ne soit produit, depuis le dinosaure jusqu’au dieu. C’est-à-dire que la réalité elle-même devient indissociable des procédés de sa réalisation en tant que produit d’une connaissance qui elle-même se produit par techniques, manipulations et projets.

Plus de paysage, dès lors : même la vision des lointains et le vertige de l’inaccessible ou du chaos – les extrêmes ou les limites du paysage – sont produits par cette machinerie. Le spectacle devient spectaculaire : on photographie la Terre depuis le ciel et réciproquement, on expose les chromosomes avec les nébuleuses, on emballe déserts et jungles en couleurs ruisselantes et pixels somptueux… On sort ainsi du paysage pour entrer ailleurs, dans la scénographie et la saturation.

Déjà Nietzsche, pour qui existait encore la peinture paysagiste dans toute sa force, avait entrevu la menace du spectaculaire : « Les régions sans prétention sont faites pour les grands peintres paysagistes, les régions curieuses et insolites, par contre, pour les petits peintres […] le grand artiste intercède en faveur des choses simples3. »

Mais que veut dire « sortir du paysage » ? Où commence et où finit le paysage ? Un accord tacite le circonscrit, conformément au propos de Chateaubriand : c’est une vue de la nature prise à distance moyenne, qui combine une précision de plans rapprochés avec une échappée vers un horizon. Pourtant nous parlons aussi de paysage urbain, industriel, voire artisanal ou commercial. On se rapproche alors de la valeur géographique du mot : un paysage montagneux, désertique ou de bocage présente le caractère propre d’une région plutôt qu’une scène découpée. Mais caractériser c’est encore représenter. C’est produire du type, du modèle ou de l’espèce, soit une représentation intellectuelle.

Si l’on reste au contraire près du sens le plus courant du mot, on peut discerner la mutation dans un simple phénomène linguistique : le mot paysagiste fut naguère une épithète qui pouvait qualifier la spécialisation d’un peintre, voire d’un photographe ; il a commencé au XIXe siècle à qualifier certaines conceptions du jardin (dont le concept est tout autre) : un « jardin paysagiste » était un jardin disposé d’une certaine manière délibérée (par exemple un « jardin anglais », précise Littré) ; il est aujourd’hui devenu un substantif qui désigne un métier : celui de prendre soin de l’environnement, de l’aménager, de le concevoir même, de l’organiser et de le produire. Assurément, bon nombre de paysagistes et de pensées paysagistes (on n’oserait pas dire « paysagologiques ») se montrent extrêmement soucieux de prudence et de réserve envers les possibilités mêmes dont ils disposent. Le respect des données locales prend le pas sur le volontarisme planificateur d’espaces « dédiés » (aux piétons, aux enfants, aux promenades, aux fêtes…), qui a déjà fait la preuve de ses risques. Il n’empêche que le paysagiste est le praticien d’une intervention : sa tâche est de concevoir, imaginer, projeter – pour le dire très vite – comment aménager une possibilité de contemplation en l’absence de tout temple. Ou encore, comment ménager une ouverture dans la clôture générale de la production – une ouverture vers l’improductible et l’imprévisible.

Il n’empêche que le paysagiste est le praticien d’une intervention : sa tâche est de concevoir, imaginer, projeter – pour le dire très vite – comment aménager une possibilité de contemplation en l’absence de tout temple. Ou encore, comment ménager une ouverture dans la clôture générale de la production – une ouverture vers l’improductible et l’imprévisible.

À ce compte, la mutation du paysage – dans le spectacle ordinaire de ce qui nous entoure (autoroutes, lotissements, zones commerciales, ronds-points, etc.) a pour corollaire la mutation du paysagiste. Et ce dernier se trouve confronté aux formes ou aux allures qui se sont substituées à ce qui était paysage après avoir été nature, temple spectacle (d’un infini), après avoir été temple séjour (des dieux).

Copenhague, 2011.
– III –

Quelles sont ces formes, ces allures ou ces représentations à travers lesquelles se réfracte désormais l’idée du paysage – à moins qu’elle ne s’y efface ? J’essaie, tant bien que mal, de les appréhender sous quatre catégories : le panorama, les parages, le site, la perspective – quatre termes qui nous sont au fond plus familiers que celui de paysage où nous pressentons aujourd’hui plus de savoir, d’élaboration voire d’artifice, à moins que ce ne soit de la nostalgie.

Essayons de décrire ces catégories.

a) Panorama, en grec, veut dire qu’on voit tout. On embrasse du regard l’ensemble du visible, auquel ce rassemblement est supposé conférer un caractère de totalité : moins une ouverture vers un dehors qu’un dedans saisi en intégralité. Une possession, une appropriation. Plus de secrets, plus de chemins qui se dérobent, de crêtes qui s’enfuient, de haies qui s’enchevêtrent. Une communication transversale et générale ordonne les portées successives ou simultanées d’un regard qui embrasse, qui enserre, qui se satisfait en soi de soi-même. Par exemple, une immense plage bordée de cocotiers, la mer indigo roulée d’écume et, vraiment pas très secret, le village de fausses huttes – club, homards, soirées dansantes.

Paysage image, image ramage, plumage et rapiéçage. Les palmiers comme des idiots priés de rester au poste. La mer topaze comme une pierre impénétrable. Au fait, de quoi s’agit-il : d’un lieu ou d’une photo ? Disons d’une phototopique : une vue calculée, mesurée, localisée par un tour-opérateur ou par un office de tourisme à de pauvres fins de gymnastique ou de drague. Les gens y vont pourtant, ils y vont nombreux se faire muscler, bronzer et draguer. Vous les voyez dans le paysage, incorporés comme jamais ne furent ni Robinson, ni Gulliver, ni Bougainville.

Peu différent est le panorama urbain, où les gens plus nombreux encore se signalent par des milliers de fenêtres, des géraniums ou du linge qui sèche. On en reste à cette signalétique pour laisser le regard balayer l’étendue urbaine, l’extension de sa concentration à quoi répond la saisie optique, l’absorption ou l’incorporation de l’espace plutôt que la sortie vers lui, en lui. (Il y a eu des peintres de panoramas au début du XIXe siècle, qui procédaient par assemblage de vues – ce qui peut-être est le contraire de la vision. Y ont succédé de nombreuses représentations disposées en cercle dans des rotondes et que renouvellent aujourd’hui des géodes dont le nom traduit l’ambition d’être à la mesure de la Terre, et même d’une Terre transformée en coupole d’un firmament inédit dont l’œil panoramique serait l’unique étoile.)

Peut-être connaissons-nous la première et fondamentale mutation contemporaine du paysage (après les mutations des âges préhistoriques). Nous raffolons certes de photographies de déserts impressionnants par des aridités qui défient toute idée de séjour et plus encore de peuplement : mais lorsque nous regardons Gobi ou Kalahari, la bouche sèche, un vertige aux tempes, nous ne songeons pas à l’équipe de photographes, géographes et topographes, chauffeurs et pourvoyeurs qui se tient derrière nous – derrière la photo et pour finir en elle, dans sa substance même, son cadre et ses couleurs.

Pour ne rien dire des traces de pneus sur la piste, du tracé même de la piste et du fait qu’on piste, qu’on poursuit, qu’on marque et qu’on arase un passage.

b) Passage, c’est une deuxième mutation. Ne parlons pas du passage des Panoramas, à Paris, qui tient son nom de panoramas de la ville qui s’y trouvaient à l’origine – la ville reprise en soi, comme un passage de soi à soi. Rappelons seulement que Benjamin, qui évoque ce lieu précis, nous donne le sens du passage : « Le monde organique et le monde inorganique, la gêne abjecte et le luxe insolent nouent la plus contradictoire des relations […] Paysage primitif de la consommation4. »

La consommation, c’est à la fois l’absorption et la dispersion. Le consommable échappe aussi bien à l’utilité qu’à la contemplation. Son paysage est fait d’échappées en tous sens : de traversées, d’agitations, de déplacements. Ce dernier mot doit être compris comme l’éviction de la place – qui est un lieu de rencontre, voire de convergence. La vérité du passage est plutôt de croisement, de dissipation et d’errance. C’est en fait la vérité des parages : des alentours, des abords par où on ne fait que passer. Ils soutiennent le passage et le guident, ils l’abandonnent aussi à son propre entraînement. Par les parages on aborde et on déhale – on déborde même : on quitte quartiers et banlieues, on passe ailleurs, on roule sa bosse, on ne reste pas et pourtant on peut aussi habiter. On habite sans résider – ou bien l’inverse, allez savoir.

C’est ce qu’on appelle la zone, pour laquelle on a créé le verbe zoner dont le sens se partage entre une façon de séjourner et une façon de s’égarer, de flotter dans « l’indécision entre le proche et le lointain, l’appareillage dans les brumes en vue de ce qui arrive ou n’arrive pas » comme l’écrit Derrida à propos du mot « parages5 ». Il y a certes une nécessité de penser l’indécidable et de maintenir l’ouverture vers ce qui échappe au programme et même au projet. C’est bien d’ailleurs cette nécessité qui s’impose aux paysagistes méfiants envers les plans d’urbanisme. Toutefois, eux-mêmes cherchent à prévoir, à anticiper la possibilité d’un paysage. Jadis, les jardiniers des parcs princiers étaient versés dans l’art de prévoir longtemps à l’avance – au-delà de leur propre vie – l’allure des arbres, des allées, des bosquets. Mais il s’agissait seulement – ce qui n’enlève rien à leur talent – de négocier avec la nature : désormais, nous devons négocier avec l’imprévisible, le déroutant, l’incalculable logé au cœur des calculs.

Naguère, on aurait dit qu’on sortait de la ville, mais on en sort de moins en moins : on passe plutôt de ville en ville, de conurbation en conurbation – et parfois, en de brusques intervalles, on rencontre des étendues de monoculture ou bien des friches broussailleuses.

Avant la zone, avant la banlieue, il y avait les faubourgs et même les environs où parfois se trouvaient des « campagnes », au sens de maisons d’été. Naguère, on aurait dit qu’on sortait de la ville, mais on en sort de moins en moins : on passe plutôt de ville en ville, de conurbation en conurbation – et parfois, en de brusques intervalles, on rencontre des étendues de monoculture ou bien des friches broussailleuses. Les forêts replantées poussent lentement vers un futur obscur. Pour le moment, de pavillon en tour, de bureau en centre commercial, on n’est même pas passant, on est plutôt le passage lui-même, voire la passe ou la passation. Ça passe ou ça casse, ça lasse aussi ou bien ça se tasse. À toujours passer, à circuler, parcourir, sillonner, voyager partout et de plus en plus vite on ne passe presque plus, on reste partout sur place.

Cour intérieure de l’Hôtel de Ville de Paris, après la Semaine sanglante qui mit fin à la Commune de 1871.

Le passage de lieu en lieu, passage de témoin, devient plus difficile : il faut prévoir les lieux par où passer, retenir les chambres dites d’hôte ou bien les gîtes et les trouver dans la vieille ville ou dans la campagne pittoresque. Les hôtes ne diffèrent guère des hôtels. Il faut prévoir l’arrivée et le départ car on n’est pas là pour rester. La vélocité des voies – doubles, quadruples, voire plus – nous invite et bientôt nous oblige à rouler. Les stations sont de service : elles servent à poursuivre, non à stationner – fort différentes en cela des stations soufies, des stases ou des extases d’un méditant.

Reste à s’aventurer dans les parages, à parcourir un village en attendant de dîner. On flâne un peu dans les parages, on s’y abandonne, on les voudrait proches et lointains tout ensemble. Y être et ne pas y être. En vérité la flânerie est urbaine mais le tissu des villes s’effiloche en zones commerciales, artisanales, industrielles, à développer ou à circulation restreinte. On ne fait qu’y passer, on songe un peu à l’étrangeté des lieux, même à leur bizarrerie, et puis ça passe.

« Bientôt l’automne et qu’as-tu fait de ton été, Michel Butor/déjà quelques feuilles jaunissent et la rosée s’irise/la brume efface de nombreux parages ou passages à l’horizon6… »

« C’est entre Clitourps et Nehomme et vous savez combien ces parages sont désolés7. »

Comme le Horla de Maupassant ou le nagual de Castaneda, les parages sont entre l’être et le non-être. Il y rôde de l’inconnu, de la menace. C’est l’à-côté incertain, menaçant, du côté de chez Personne, que les routes évitent, que les trains ignorent pour ne rien dire des avions ni des bateaux de croisière qui les abolissent. Pourtant, c’est le voisinage même en ce qu’il a d’impénétrable.

En revanche, les destructions et les massacres y font aisément irruption, à moins qu’ils ne fassent surgir justement des parages là où il y avait des scènes, des tableaux, des décors, des installations et des ambiances. Ça s’effondre, ça s’affale et ça s’écrase aux abords de la décomposition.

c) Un site, dit le Robert, est dans sa première acception un « paysage considéré du point de vue de l’esthétique, du pittoresque ». À cet égard, le site serait l’accomplissement du paysage par la situation de son spectateur. Ce sens est toujours en usage, par exemple dans les guides touristiques, mais il est estompé par la plus récente signification prise sur Internet en abréviation de l’anglais website. Sur l’étendue peu différenciée de la Toile, le site constitue le produit d’une détermination et la finalisation d’une découpe effectuée sur des parages, des passages et des panoramas. Le site ne procède pas ou peu du sol, de la localité avec ses caractères particuliers : il y substitue une logique propre, par exemple celle d’un ensemble de production ou celle d’un complexe administratif. C’est pourquoi il peut avoir une existence dite virtuelle – c’est-à-dire la réalité d’une domiciliation informatique – plutôt qu’une réalité géographique. Mais dans la géographie elle-même, il peut arriver que la dimension graphique précède et commande l’agencement tectonique et morphologique – de manière comparable à la préséance du regard esthétique dans le sens ancien du site. Un site obéit à la géométrie d’une structure essentielle. Sa situation s’absorbe dans sa fonction.

« Les prisons secrètes de la Central Intelligence Agency (aussi appelées black sites, ou “sites noirs”) désignent des prisons clandestines contrôlées par l’agence américaine dans différents pays. Le conseiller aux États suisse Dick Marty rendait public en janvier 2006 un prérapport commandé par le Conseil de l’Europe, établissant qu’une centaine de personnes avaient été enlevées par la CIA et transférées dans des centres de détention secrets ou envoyés dans des pays du Moyen-Orient et d’Asie dans le cadre des procédures dites d’extraordinary rendition (chiffre qui n’inclut pas les “détenus fantômes”, dont le nombre est estimé par les ONG à au moins une centaine d’individus8). »

Saint-Nazaire, 2017.

On peut aussi valoriser un site – au sens traditionnel – de façon à le resituer dans une logique technique de développement durable, qui fera forcément appel à des websites.

« La mise en scène de spectacles vivants ainsi que l’organisation de techni-scénies portant sur l’histoire du site gagneront à exploiter l’apport de nouvelles technologies de l’éclairage, de l’image et du son en vue de renforcer la qualité même du spectacle par la valorisation du site9. »

Tendanciellement, l’ensemble des paysages s’oriente vers une composition de sites, y compris des sites nomades, des sites migratoires, des sites limites, des sites murés, des sites assistés, des sites vitrines, des sites institutionnels ou systémiques, des sites « exodiques », des sites invasifs, incursifs, excursifs, juridictionnels et identificatoires.

Le paysage s’y fait ponctuel, réticulaire et opérationnel : un site ne se contemple pas, il se visite et il s’active, il interagit.

d) Perspective : perspicere c’est en latin voir à travers ; cela ressemble à percipere qui signifie « prendre, recevoir, s’approprier » et enfin « percevoir ». Le préfixe per marque l’accomplissement, l’achèvement complet. La perspective veut fournir un accomplissement de la perception. Sa technique est apparue à la Renaissance : avec elle, le regard du dessinateur passe du maniement de formes de valeur symbolique à la réception du volume entier du monde. Toute la profondeur, l’épaisseur et la consistance des choses sont traversées et en somme arraisonnées dans la représentation. Ainsi s’annonce la mutation moderne – dans laquelle naît le paysage.

La représentation en perspective procède de la position d’un point d’où la vue est projetée par lignes et tracés, arêtes et horizons. C’est la maîtrise d’un infini : en les traversant le regard dépasse tous les objets, tous les obstacles pour les intégrer en une vision qui transcende la visualité.

Cela fut inventé lorsqu’il fut jugé nécessaire de ne pas en rester à contempler des surfaces, nécessaire d’aller au loin, d’aller au fond des mondes et des choses. Depuis, on n’a jamais cessé : on met en orbite des télescopes qui donnent des perspectives aussi bien sur des galaxies que sur notre boule bleutée sous sa calotte de nuées. La perspective est un immense selfie du tout-voyant opérateur des défilés impeccables d’armées ou de marchandises. Un porte-container est à lui-même et à lui seul une perspective ouverte et fermée dans ses caisses de ports, de grues, d’entrepôts et de marchés.

Il s’agit aussi de pénétrer le monde : vision de la cité, lignes de déplacement, lignes de tir, voies d’accès et de succès, monuments élevés aux puissances souveraines. Tracés de voies de chemin de fer, d’autoroutes à voies multiples, de boulevards propices à canonner, de pipelines, de routes transamazoniennes ou transsidérales.

C’est une attente, c’est une espérance, un messianisme de déforestations grandioses ou d’excavations sublimes, d’avenues grouillantes d’engins véloces et puissants lancés à la poursuite de sources toujours plus raffinées d’énergie et de profit. Pour les découvrir et les exploiter, il faut des radioscopies, des perforations, des percussions, des intubations ou des lasérisations toujours plus performantes.

C’est une attente, c’est une espérance, un messianisme de déforestations grandioses ou d’excavations sublimes, d’avenues grouillantes d’engins véloces et puissants lancés à la poursuite de sources toujours plus raffinées d’énergie et de profit.

Une même perspective saisit l’organique et le minéral, la pulsion et la puissance, la maîtrise et l’exaltation. Il n’y a pas de fin : c’est par là qu’on a commencé et c’est par là qu’il n’est pas question d’en finir.

C’est donc aussi le projet, c’est le projet comme sujet de tous les assujettissements nécessaires aux exigences résolues de finalités impossibles à finaliser. Le paysage tout entier se mue en une gigantesque axonométrie de nulle part, c’est-à-dire du géométral de toutes les parts et parties de l’ingénierie générale.

Le projet n’est donc plus le projet : il est la projection en temps et en espace réels du sujet gavé de big data qu’il régurgite en perspectives vertigineuses. La mutation reconfigure le paysage en figures et mouvements, en correspondances et conformités, corrélations, homéostases et homologies.

En même temps les points de vue se sont multipliés en pixels, texels, voxels et dexels dont se fourbissent des vues en nombre illimité que tout un chacun peut prendre et prodiguer à tous. Ce sont des paysimages, des paysages non pas imaginaires mais imaginants. Une vaste fabrique de résolution de tous les points de vue en une peau plastique ductile, élastique et déliée, dont il est loisible d’envelopper tout le visible et même l’invisible qui rentre ainsi dans le paysage.

– IV –

N’y aurait-il donc plus rien à voir, ou bien trop – ce qui reviendrait au même ?

Ai-je égrené une série de déplorations nostalgiques ? Il est très difficile de ne pas virer au laudator temporis acti… – alors même que l’antiquité de cette expression montre bien que la nostalgie est une très ancienne manie de notre culture. Cependant l’argument peut se retourner : peut-être l’ancienneté témoigne-t-elle d’une certaine nécessité. Après tout, rien n’exclut que nous arrivions à une véritable décomposition de notre civilisation. La disparition du paysage en serait un signe majeur. Les mutations ne se font pas à moindres frais.

J’ai voulu, tout autant qu’esquisser des traits de décomposition, souligner la fragilité de l’idée même du paysage. Peut-être porte-t-elle déjà en elle tous ces traits, depuis le début. Peut-être se réduit-elle à une volonté de figurer une immensité où se perdre aussi bien qu’un domaine à tenir sous ses yeux.

Pourtant le paysage est aussi bien tout autre chose. Il est la façon dont le monde se présente. Il est ce dans quoi nous vivons, il est ce que nous façonnons et qui nous façonne à chaque instant. Mon ordinateur avec son clavier est-il un paysage ? Pourquoi pas ? Et n’ouvre-t-il pas en outre sur tant de paysages ? Sur Corot et sur Ruysdael autant que sur Hugo ou Picasso, de Staël ou bien Josef Sudek.

Mais c’est peut-être faire fausse route que suivre la voie de la représentation. Or le paysage – le mot – paraît y reconduire obstinément. Lamartine écrivait : « Le moulin a pris de lui-même une forme plus paysagesque que celle qui lui eût été donnée par le pinceau capricieux d’un Salvator Rosa10. » Autrement dit, il y aurait ce qui est digne de faire paysage, jusqu’à supplanter l’art paysagiste. Or s’il s’agit du lieu de vie et par conséquent de la vie du lieu, c’est autre chose qui est en jeu. C’est un ethos – c’est-à-dire un séjour familier et la conduite qu’on y tient. Ou c’est un habitus, qui est la façon d’avoir à soi – non de posséder, mais d’occuper – le cours et le lieu de la vie. « Après tout, écrit Merleau-Ponty, le monde est autour de moi, non devant moi11. »

Nous n’avons que ces mots savants, voire prétentieux, pour dire l’existence à même l’espace-temps qui la porte, à quoi elle adhère et qui la façonne. Ou bien des mots fonctionnels comme « environnement », « écosystème », « contexte », « milieu ». Le seul mot capable pourrait être le lieu – cette croisée d’espace et de temps, cet être qui est un avoir-lieu, une circonstance, une contingence, une compagnie. Une rencontre avec ce que toujours elle a d’imprévisible, d’instable ou même de tremblant.

N’y aurait-il donc plus d’images possibles de cette rencontre, de cette vie participée ? de cette existence hors de nous dont nous ne sommes pas spectateurs mais acteurs ? N’y aurait-il rien à voir que n’aient déjà accaparé le goût panoramique, la grisaille des parages, la machinerie des sites ou la vantardise des perspectives ? S’il n’y a rien à imager, il n’y a rien non plus à imaginer – et cela signifie rien à attendre et nulle part où aller, pas même ici même où je me trouve.

Certainement pas. Il survient au contraire une splendide floraison de regards par égard pour ce qui se dissimule, s’incruste ou même s’évapore entre les prises de vue, les captures panoramiques, les assignations à situation. Ce qui répond à des logiques non homologues, à des regards glissés ou erratiques, à des mutations infinitésimales ou à des retrouvailles inattendues. Ce qui réapprend le regard, l’instruit à nouveau et montre comment discerner les images des fichages et des affichages – parfois au beau milieu des fichages et des affichages.

Ne voyons-nous pas les reflets avec une intensité neuve ?

Ne laissent-ils pas de nouveaux sillages ?

Ne saisissons-nous pas de nouveaux blocs sensibles ? de nouvelles échancrures ?

Et quand je dis nouveau je veux dire « à nouveau » : à nouveau des visions très anciennes, à nouveau des vues sans souci de leur point et toutes épandues comme des aperçus discrets – des éclats – des ombrages – des traces – des vestiges – des cicatrices de vieilles chirurgies sur des peaux en train de se refaire, encore – des empreintes de passants considérables – des impressions de soleil couchant – des brisées de gibiers disparus – des fumées, des brumes, des insignifiances chatoyantes – des murs – des taches – des accrocs – des lambeaux – des tombeaux – des mailles – des pigments qui fouillent les yeux.

« […] et je vis le fond de la rivière qui était tout couvert de gravier. Une belle praire s’étendait jusqu’aux bords. […] À une certaine distance je me trouvai devant un grand verger clos de murs crénelés et richement décorés au-dehors d’images et de peintres : je vous les décrirai comme je me les rappelle12. »

princesses aux dots composées d’archipels aux couches remplies d’îles
de forêts grandes comme des continents
se disputant entre elles disputant aux usurpateurs venus du Sud
les détroits
les isthmes
les îles nénuphars
les lacs de mercure
les processions d’îles
les marécages
les caravanes d’îles sur la mer d’étain
les criques
les joncs pâles
les hommes poissons aux corps de neige aux arêtes roses aux femelles à tétines dessinées en rose saumon sur le blanc du silence13.

« […] millions d’années aux épaisseurs bleuâtres rampant rabotant dans un formidable silence peuplé de formidables craquements le granit poli milliers d’îles milliers de golfes de baies de criques où s’arrondit la mer couleur d’huître14 ».

Article paru dans les Cahiers n°16 « Métamorphoses » (2018)
Photo de couv. : Lac de Zola, massif de Sainte-Victoire, O. Gaudin.

  1. Voir par exemple l’essai de Delphine Acolat « Existait-il un beau paysage chez les Romains ? », Les Cahiers du CEIMA, n° 7, 2011. Ou bien « Le spectacle de la nature », Journée d’étude, Calenda, 2014, http://calenda.org/302152.
  2. Georg W. F. Hegel, Cours d’esthétique, vol. III, trad. de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck, Paris, Aubier, 1997, p. 56.
  3. Friedrich W. Nietzsche, Aurore, trad. de l’allemand par Julien Hervier, Paris, Gallimard, 1970, p. 235.
  4. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, trad. de l’allemand par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1987, p. 825.
  5. Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 2003, p. 16.
  6. Michel Butor, Entretiens, vol. III, Nantes, Joseph K., 1999, p. 318.
  7. Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, « Pléiade », t. I, 1954, p. 854.
  8. Site de l’encyclopédie collaborative en ligne Wikipédia, article « Prisons secrètes de la CIA », consulté en novembre 2017.
  9. « Charte sur l’utilisation des lieux antiques de spectacle », Patrimoine culturel européen, vol. II, Strasbourg, Conseil de l’Europe, 2005, p. 386.
  10. Lamartine, Le Tailleur de pierres de Saint-Point, Paris, Furne, 1851, p. 40.
  11. Maurice Merleau-Ponty, Œuvres, Paris, Gallimard, 2010, p. 1619.
  12. Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, mis en français moderne par André Mary, Paris, Gallimard, 1984, p. 21.
  13. Claude Simon, Archipel et Nord, Paris, Minuit, 2009, p. 16-17.
  14. Ibid., p. 11.

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